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谈谈用笔

文章作者:艺术 上传时间:2020-03-01

力,是一个物理学的概念,它是物体因重量与运动而生的物理单位。因为力量是生命的象征,其又被引伸为一种能够唤起人们审美愉悦的美感特征。举重、拳击、投掷我们似乎更能从体育比赛中直接感受到生命的力量与美感。艺术审美中对力的理解无疑也来自生活作品中所谓力透纸背、笔力万钧等,虽非同体育一样直观明了,但人们对力作用的美感认识无疑是肯定的。 然而,书法作品的力感表现与生活中的物理力作用并非完全一致。一位举重高手,能将数百斤重的杠铃举过头顶,却未必能够驾驭小小的毛笔;看似文弱的一介书生,或许能写出浑厚的线条来!由是,艺术作品的力感,是艺术家通过对工具材料的精准把握与有效作用的结果,它比生活中的力量表现要复杂得多。 在此,我们兹选择笔法、笔力与线质之间的因果关系作为议题,讨论书法用笔力作用及其所造就线质的审美差异,藉以让大家明了书法线条审美的要点及书法创作的目的。一、力作用的方法笔法 笔法是书法史上一向为人关注的话题,不仅因为它关系到对书法艺术技法的理解,更为重要的是,它直接影响到书法的审美。古人对笔法的解释大体可分为执笔和用笔。执笔为用笔服务。所谓五字执笔法、拨镫法、两指法、三指法等等,名目繁多,是指执笔的方法。这些执笔的使用因人而异,书法家可根据自己的生活习惯及生理机能作自我调节。据说林散之老人擅用两指法,写出的线条内蕴丰富,说明执笔只要为人习惯并能让人体察用笔的奥秘,都是可行的。对于大多数人而言,五字执笔法较为适宜,因为它能充分发挥五指的作用。就个人的体验与观察,五字执笔法的基本方法大多能为人掌握并理解,惟转指捻管却为一般人所不知,或不能发挥运用。故执与用之间还有一道秘则姿势虽正,执笔样子好看,未必实用。大多数人认为执笔要正、直,笔者却感觉只有欲写未写时笔可以是正的,一旦落笔,笔始终不应该正,就如一个舞蹈运动员或自由体操运动员,只有在开始或结束时可能有一个立正的姿势,作为一种对观众的礼仪。而一进入角色,则一般不再有立正的姿势。笔之用也正在这变化之中。执与用之过渡,在于指及腕、肘、肩乃至全身的协调与转换,以适应重力与速度之间的微妙转接。死守执笔法的姿态,未必能真正用活你手上这杆小小的毛笔。对古人的执笔与用笔的解读,唯有从古人的书论与作品中体察。《东坡题跋》曾云:献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔,不然,则天下有力者莫不能书也。①羲之从后取献之笔而不能,东坡理解这是羲之从小孩对执笔的认真这一角度加以褒扬的,而非以为笔牢便是懂笔法了。这一点也可说明执笔当不宜死守,以能随意用之而不失法度者为上。古人也有总结指实掌虚者,指实非指把笔捏死,实际应是把笔玩于股掌之间,以能随心所欲。笔者用指亦虚,但人亦不能轻取,自以为各指用笔的关口收放有自。指实则易死,不能转指捻管则在快速中线条微妙处无从体现。指虚而不松懈。松懈则各指作用未能发挥到位。用笔的关捩主要在挥运。以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。提则轻、按则重。但提不可轻提,按不能死按。轻提则笔空,死按则笔滞。故在提与按之间的转换过渡极为复杂。有能提而重者,有能按而动者,是为高手。右军、鲁公、旭、素、少师等,皆能重提、动按。观《初月》、《频有哀祸》诸帖,使转自如又能笔笔到位;《祭姪稿》、《古诗四帖》等,则能重按而不滞,线条凝练而不呆板。拿大王与赵孟頫比,大王胜在使转间的动作立体,骨力强健而体态洒脱,赵书则转笔多不见转指,用笔为执笔所缚,一俟转、折处则时见侧笔,故易生单薄。右军也有不少侧笔,但其侧锋多带中锋,即侧扫的动作极短促,侧而马上能中锋,且极快速,速度又见变化,故侧而不见羸弱。张旭书比于同是唐代书家高闲的草书,则厚重、灵活皆过之。高闲《千字文》似乎只有动作,但按即按,提即提,提按之间的过渡不入纸,即多提空或死按,点画之间的血肉筋骨不能如《古诗四帖》这般的丰满与鲜活。 重提与动按,便是对用笔力作用的微妙理解。常人言提必轻,言按必重,只是解其一般规律。而提之重、按之动,则又与运笔速度之徐疾相关。速度快则线迹爽,慢则线迹缓,但若只知快慢,不知快慢的调节,则快枉为快,慢易成死笔。提按与快慢的协调把握,构成用笔的主要内容。 这里笔者有意要提及帖与碑的用笔问题。帖,现在我们多指墨迹与刻帖,碑则指刻石书。许多人说碑刻因非墨迹,且多漫漶,不存笔法,不可学,这是单边帖学主义的立场。笔者不反帖,但也重碑,故历史上所有碑与帖,大都学过。以笔者双向学习的体验,写出来与大家一起讨论。 其实,早在唐代,人们就以能从碑中吸取深厚沉着为能事。初唐的欧阳询, 法兼南北,既学右军,也坚持北碑的沉实。观《梦奠帖》之笔力,唐初无人能及。中唐张旭、颜真卿怀素及五代的杨凝式等,均追求沉厚的线质。所谓屋漏痕、锥画沙、印印泥等审美术语,也大多在唐代提出,说明唐人对力的微妙性的认识与理解。与后来碑学者所不同的是,唐人很少见得汉碑及由隶及楷的碑刻,故他们在结构上不同于清代的碑学派,但对于线条,即对用笔的力作用的把握与认识,与碑学派们倒是没有什么二致的。

社会发展与科技进步,不只为人民生活提供了前所未有的物质环境,也给文化艺术事业提供了前人所无法企及的条件。考古挖掘工作的深化与发展,让我们见到了比以往任何时候都要丰富得多的古代书法遗存、绘画墨迹。印刷技术的拓展,使每个想要的珍希翰札、失传拓片,都能够通过印刷而得到,虽下真迹一等,但对于学习来说,是比任何时代都要幸福的了。照明与学习环境,都为我们准备了历史上最为优越的条件。所缺者,唯有个人的毅力与恒心。因此,在有志于此的基础上,对于书法研究有计划、有步骤的学习与梳理总结,是对书法艺术进一步发扬光大的重要前提。而用笔法,则是书法艺术领域前提的前提。 一、用笔概说 卫铄在《笔阵图》中云:夫三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。还说:下笔点画波撇屈曲,皆需尽一身之力而送之。而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说:夫书第一用笔,第二识势,第三裹束。所以,学书头等大事即是用笔。而用笔的方式与特征,却有着明显的差别。赵孟頫说:用笔千古不易,结字因时而异。这种观点,虽有偏颇,但有他的独到之处。即如我们骑自行车,不论是直行、转弯,或是技巧表演,都有一个标准,即不能倒落。这也正是书法中用笔的准则,无论是正、侧、逆、顺,快、慢、疾、徐,劲涩、锐利,有一个前提,笔为我用,而不能泻滞矣。虽然赵氏的言论立于帖学的笔法范畴,但扩大之,仍是可行。徐渭说:手之运笔是形,书之点画是影,故手有惊蛇入草之形,而后书有惊蛇入草之影;手有飞鸟出林之形,而后书有飞鸟出林之影。所以,他的书法作品中,用笔是比较大胆的,有行云流水,有顿挫战掣,形影相合。可能何绍基就是受他的影响吧,回腕执笔并把纸都搓出泥球来,墨涨氤氲中,笔力不失。这说明用笔方法是原因,点画形态是结果,并且什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。 对于书法中的笔法,我们能够归纳出几种方式,如沃兴华先生所提到的,平动、提按、绞转。 平动,指笔锋在纸面上两个垂直方面的运动;提按,指笔锋在着纸以后垂直于纸面的上下运动;绞转,指笔锋在点画线条内的旋转运动。其实说起来,就是笔锋在点画内的起、行、收过程的调锋动作,但由于每个人的资质与追求不同,却造就了万千的点画形象,并形成了不同的用笔方法。因此,作为学习者,既算是明晓其中的道理与方法,也还是无从下手,难摸门径。原因是经验与驾驭能力的问题。说白了,需要我们去摸索与掌握,有如悟道参佛,需要体悟。比方说,在学习楷书横画时,古人总结了逆入平出、藏头护尾的方法,但如不懂其用笔要领,只会徒依所绘路线描来画去,不得其要。其实那只不过是把笔抵纸的用力方向而已,是指与腕协调的趋势。古人叫横画为勒,那即是说不行能行的用力拉老牛,欲速不达,欲停不可的行笔状态,所以需要起笔即逆,再经裹束,令笔锋扭裹支撑,这样可以保证令笔锋瞬间因裹束而达到涩逆之势,万毫齐力,有入木三分之感。再经锋前指后的逆势运行,起到勒的作用。凡是习写章草、篆书、古隶的人,均易得此法。当然还会有一个认识与实践的过程。象《石门颂》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》等等,在书写时为了迎合碑刻效果的表现,所以,用逆入绞裹之法,令笔锋凝聚,并蹲锋蓄势,使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于纸,达到苍涩、浑厚,犹如犁耕般的艰行,所出线迹毛涩、雍容、浑厚,有磅礴之气。 在这种观念下,金石碑刻所致的斑驳与苍茫感的点画形象,对书法用笔的演进也起到了催化的作用。强化这种笔法,就会有金石之味;弱化它则顺,顺则为帖学用笔之法。如楷书中有欧、虞、褚、柳,都是在帖学用笔顺畅的基础上的最终表现。相反,象《张玄墓志》、颜书、李北海等书作,则都或多或少的带有绞裹涩行的痕迹。而如 龙藏寺》碑,则是寓楷法、碑法、隶法、于一炉的综合用笔,方切与裹笔,提按与涩行,为我们笔法的学习,开辟了门径。正是这样的观念与追求,我们学书的范本可以扩展到儿童乃至民间书手的笔记,甚至是自然中的痕迹,纵横皆有所象者也。但总的归纳起来,不外乎帖学与碑学两方面的用笔范畴。 二、帖学用笔 以笔书之于缣素,或以此为范本的刻石,多是古代名家书札,能够起到法书作用的范本,称为帖。代表人物为二王,经李世民的倡导与推崇,立为学书规范,故后人多习之,且在此书风影响范围所形成的用笔风气,即是帖学用笔。帖学强调点画的两端,即起与收。主张学习书法要看二王以后的真迹,留意起笔和收笔的起承转折和回环往复。帖学强调笔势,中段仓促、快捷,起笔在微妙的承接上一点画的收笔后,基本调正锋颖或已然收笔。中段运笔过程简单,线条光挺,墨色匀称,洗练爽劲。其实二王的用笔力度与变化,非常人可及。康有为在《广艺舟双楫》里说:然二王之不可及,非独其笔法之雄奇也,盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书,故体质古朴,意态奇变,后人取法二王仅成院体,虽欲稍变,其与几何,岂能复追踪古人哉![46]二王虽为帖学之祖,其笔迹所传,皆袭汉魏质朴、雄浑的笔力,与后人沿袭而成的笔法大异。王羲之说:夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气。若直取俗字,则不能生发。魏晋人笔意之高,全在于其所师法的高古与杰出,所以奇变可想。就象学《圣教》、《兰亭》一样,虽然滚瓜烂熟,如不能学法乎上,只能导致院体之工了。然右军书字字不同,点画各异,而后人不知其所结胎得力之由,所以笔弱形呆,而每况日下了,就像黄庭坚所评世人但学兰亭面,欲换俗骨无金丹。谁知洛阳杨疯子,下笔已到乌丝栏。 总之,帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系,所以会带有唯美、工谨、规范、甜俗的因素,正如孙过庭说的古质而今妍,妍因俗易。帖学用笔有许多提按、使转、方圆的变化,但均以顺畅的笔意为主,致使用笔急速,入纸或砍或切,或翻或提,线质有金玉之象,但如习之不悟,则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。况且,帖学在辗转承袭的过程中,还有以讹传讹的因素影响。正如康有为所说:良以世所盛行,欧、虞、颜、柳诸家碑,磨翻已坏,名虽尊唐,实则尊翻变之枣木耳。[47]所以帖学到元以下,已经涣漫为蘼弱之风,线条扁薄单调,缺少意味。原因是结字以成法相师,多无创意;而更重要的是因用笔无创意,只在单调的帖学笔法范畴之内混生活,就会令线条缺乏内涵而少韵味。正因此,才唤起明末清初的金石碑学的中兴。 三、碑学用笔 康有为说:右军唯善学古人而变其面目,后世师右军面目而失其神理,杨少师变右军之面目而神理自得,盖以身作学,故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理,神思偶合,便已绝世,学者欲学书,当知所从事也。[48]这就是学书学理,直取神髓的观念。王羲之所师都是汉魏时书迹,且能化和自然,因此他的笔力能扛鼎,用笔变化莫测,正是掺杂碑学用笔的体现。 碑学由执笔法到行笔方式,都与帖学有着截然不同的差别。黄宾虹先生说:用笔尚逆入平出之辣与帖学派之书笔专用平顺之甜媚大异其趣。[50]碑学体系的线条雄肆豪迈,大气磅礴,真可谓气象万千。而这种意味的由来,是人们在关注金石碑刻的同时,一方面被它自然古朴的字形、结体所吸引,另一方面这些刻石在刀笔的二次作用下所产生的新点画形象,更促动了书家的创作欲望,进而把刀法的形象用笔化,就产生了新的笔法。如起笔的方笔,古人论书时,曾有太阿之剑式的笔式,而魏碑中许多的方笔则夸张至极,想要以写的方法切出,则切笔后的反顶之力,必须反克切入之力而达乎中,再奋笔而行,才可能有方齐有力的碑法形迹,而非描画。中段又多师金石患泐的毛涩边线之象,以期有沧桑的古韵。所以中段行笔时反切按笔并以指力裹束毫锋,如拧起的麻绳一样,但不是全绞,而是锋被裹住,象系起的疙瘩,又象拳头在纸上搓行,艰涩又持重,这样就得令执笔的姿势必须是笔前杆后,如此才有逆行之感,并暗合古人所讲的勒画之意,而随笔势在自然行进中再不断的调整行走的方向,故有水流之状,又似千年摇橹,方向不定而转换自然。因此这样用笔时,点画的线形多数是屈曲的自然之态,并非刚直,所以不刻露,线质则有土木之感,陶钵之音,遒劲且雍容大度。线条带有拙朴、逸宕之姿,雄肆、浑厚、老辣、大气之象。但如学之不精,又易导致刻露、粗糙、犷野、滞钝的倾向。王羲之曾自言:予少学卫夫人书,将谓大能,及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下见钟繇、梁鹄书;又之洛下见蔡邕《石经》三体,又于从兄处见张旭《华岳碑》遂改本师,于众碑学习焉。[51]右军虽为帖学之祖,但他师法宽博,上溯秦汉,而学他的人却没有象右军那样的广泛师承,怎么能达到右军的高度呢!他说:为一字,数体具入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。 在笔法上康有为认为:六朝笔法所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人不相及也。约而论之,以唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋,[52]唐朝之后的书法沿习,多以局限性的帖札笔迹为踪,又复上石转拓,笔力精神都差。但在唐人,却多有笔法之争,比如说虞世南、张旭、怀素、颜真卿等,就都承袭汉魏遗绪,揣摩笔迹,印证自然,继承并汇总出锥画沙、屋漏痕、折钗股、印印泥、壁坼书、孤蓬自震,惊沙坐飞等笔法。 四、古法用笔分析 锥画沙:形容用笔有入木三分之术。笔在纸上行走并非直线行进,而是在拨动中屈曲而行,这样就有些像人所说的积点成线的意味,所以线条不简单,含有厚重味,墨几乎是靠笔锋注入纸的纤维,有振宕之势,又如金错刀之法,李可染先生颇解此法。此笔法张彦远得张旭所传。 屋漏痕:指顺应笔的机能,生发笔意而因势利导,不作强直的笔线,而求线的自然之态,行其所当行,止于不得不止的用笔所致的线条最佳状态,生机勃勃。笔在行进中随势而行,中段有许多用笔在方向性的细节调整,使笔保持正常的状态,故顿挫而行者是也,此笔法为颜真卿所命名。 折钗股:用笔有盘刚曲铁之态,奇倔遒劲,线条朴厚劲涩,转折处寓力于中,不作提翻,强转而行,顶涩维艰。线质老辣且具傲然之态,此笔当从金石篆书中得来,且绞锋、裹锋居多,这样能去平。线形粗细适中,线质奇逸而遒厚。王羲之法帖中颇具此法,吴昌硕先生此法最佳,但稍嫌粗涩,黄宾虹先生字画也颇有此味。 印印泥:比喻用笔之力适度,有含忍之力。提按有节。顿是揉以下按,力沉而徐;提是力重缓升于方寸之内。是指提按用力的尺度。 壁坼书,指用笔取自然之象,笔画万千,求形各异,意在创造。怀素说:观夏云而得笔法,见路坼而书大进,正是书者取法自然超于自然的心胸,是取象比类的原则,使生活中的一切都能一寓于书。 综上所述,古法用笔之法,皆依用笔有力,并求线质具丰富的内涵为尚,这就对帖学的笔法提出了一定的要求。所以,用笔之法,当是碑帖互容,才合用笔之道。然而笔法一旦独立,就难与结构、线质等发生关系,就象是唐楷一样,把线的运用带入了一个误区,以永字八法为规,而笔法一有定格便成桎梏,而令笔者不能再去超越,而徒重固定的笔画形状,忽视点画的变化与所服务的对象了。 五、用笔与墨 清笪重光说:墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。笔中用墨者巧,墨中用笔者能。可见在传统的绘画思想中,墨是通过笔的作用而写出来的,反对渲染等的制作手段,故而龚贤说:笔中有墨始灵,墨中有笔始活。笔墨非二事也。这从我们今天的画作遗存上可以看到它们的关系,写意画中无论山水、花鸟、人物,所需墨色变化都是以笔写出,这样做才会有文气显现。在书法艺术中,也应该包容这样的内涵。由于笔法的精熟,用笔的快慢疾徐,顺逆拖拽,会令墨色产生丰富而奇异的变化。这样用墨,无论是干湿浓淡都能顺应笔意而自然超越于墨色本身,具有笔的意味,而这正是用笔修炼的使然。因此锤炼独特的笔法,它同时也会带来用墨上的独到性。比如说同样是枯笔散锋,纯以帖学用笔施之,则多顺势平拖,舒灵游曳。这样用笔,停留在纸面上的痕迹是丝丝缕缕的、轻盈流畅与若隐若现的枯笔痕;而用碑派笔法裹束或绞转,并取逆势令笔锋拗住纸面,杀纸于甚安中,则枯笔成散沙点状,大小不等的簇成一团,浑厚苍茫,气象万千。林散之先生善此法。又如做一画时,顺笔而出,轻快飞动中,线条飘逸流美,墨色轻灵、淡薄。绞笔奋进,则裹束战行,墨色凝重、满溢,墨精暗驻,有莹莹之色,醇和而深厚。其实这都是用笔不同所导致的差别。帖学用笔平顺,掣拽拖刷,但属一瞬即逝,所以画之中段平薄;而碑学笔法在顶裹后,万毫皆竖,根根独立,且逆行缓慢,就象是步步为营,使笔锋所致,均是万千锋毫作点积累成线的结果,自是可观而有气度。因此墨华自溢,宝相自现。正如黄宾虹所说:论用笔法,必兼用墨,墨可生韵,全从笔出。从这个角度来讲,笔主墨。 六、用笔与结字章法 用笔与结构虽各具独到的内涵,但二者是不能分割的统一体。 首先,在帖学范畴用笔下的结字,用笔为结字服务,点画灵动跳跃,用笔具有很强的导向性,所以结字布白能更多的随人心意。帖学用笔的书家,注重的是点画的起收对结字的有效作用,因此字形趋于妍美;碑学范畴的用笔,书者关注的是点线的自由舒展,让人需尽一身之力送之,而全其一点一线的精神内涵,关注的是线自身的生命体征与意味,而不以字本身的形为重。古人用矫翼欲去来形容它的生机与舒展之意,这样字形的布白是在线条的自由曳荡中完成构筑的,因此形象也会带有稚拙、欹侧、醇朴,甚或粗野与荒率的意味,但也正是这种用笔的边缘性,导致了它与自然同一,与造化同根的原始意态,而更合于艺术美的规律,趋于艺术性,字形夸张而有趣味,甚至于具备抽象因素。 其次,帖学用笔以连续性为主,结字的空间易琐碎,但气势连贯;而碑学用笔线条易孤立,处理得好则断而还连,布白丰富有意味,含有构成因素,并以体势相连属。 还有,用笔的不同方式,会有如下的影响:一是内擫与外拓。即用笔时内敛与含忍者,为内擫法。其线条中实,笔不虚发,沉重与含蓄之谓;外拓者,笔迹流美、豪翰,墨气外溢而放纵恣肆。二是方笔与圆笔。方笔起笔用折翻,毫锋下按铺行;圆笔者藏锋圆转。方笔结体多峻伟,用圆者结构多温和;方笔铺毫较开线路宽厚,圆笔提锋暗转线条圆融。三是中锋与侧锋。笔走中线,令笔常在画中行,谓之中锋;锋毫偏于笔画之一侧谓之侧锋。中锋厚重敦实,具有力度感,侧锋爽劲,线条易单薄乏力,如一味偏侧,则易满纸浮烟障墨,不入赏鉴。细究起来,中侧锋也有许多不同的调整动作,以使其有不同的意味,这全赖于书者能力所得。四是方折与圆转。方以为法,圆者自然。在魏碑中有象刀砍斧削一样的方切之折,也有隶书与魏碑书体中的硬折,只一个棱角,巍巍乎刚硬挺拔,更具笔法于其中。而圆转多用于行草书中,楷书与北碑中亦有所现,盖用行草之转是也。 七、学习与提炼笔法的意义 通过笔法的考证,我们知道,它们之间并非孤立存在,在我们的学习中都应容纳。而倡导主流的多少,就会决定用笔的强与弱。况且作书以自然为尚,自然者,莫如行草,而行草书又是诸书体用笔的综合,象孙过庭所讲的:草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦旁通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。这样我们在书法学习中,无论从帖学、碑学中经过研习所得的不同笔法,导致的线条无论纤细、媚丽、遒劲、逸宕、质朴、敦厚,华丽多姿的、豪放粗犷的、雍容华丽的都可以一并于书,为心为意服务,为创作筑基,为今天的书法艺术提供更为广阔的艺术语言。 文献目录 [1]沃兴华《书法技法通论》 上海人民美术出版社2001年 [2]黄宾虹 《虹庐画谈》上海书画出版社2007年 [3]上海华师大古籍研究所《历代书法论文选》上海书画出版社 98年 [4]俞剑华 《中国古代画论类编》 人民美术出版社1998年 上下卷 [5]王元军 《六朝书法与文化》上海书画出版社2002年 [6]沃兴华 《敦煌书法》上海人民美术出版社 19

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